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作者:汲平2011-10-10 09:19:37 來(lái)源:中國(guó)雕塑家網(wǎng)
雕塑語(yǔ)言的基本內(nèi)容
雕塑藝術(shù)的特點(diǎn)是什么？凡是造形藝術(shù)，它的特點(diǎn)都是綜合性的，不只是一兩個(gè)因素。這里只說(shuō)說(shuō)雕塑藝術(shù)的最主要的特點(diǎn)，或雕塑美的特點(diǎn)在什么地方。
油畫(huà)在平面上表現(xiàn)空間、立體、形象，主要用色彩打動(dòng)人，特別是十九世紀(jì)的油畫(huà)，那色彩簡(jiǎn)直象魔術(shù)一樣。搞造形藝術(shù)一般都有兩個(gè)階段：一開(kāi)始是用線條、色彩、形體來(lái)模仿，再現(xiàn)客觀因素，這是造形的最基本的因素；到第二階段，這些手段已成為思想、感情的體現(xiàn)。這時(shí)線條、色彩、形體，已經(jīng)不僅僅是客觀對(duì)象的特點(diǎn)，而且成了一種韻律、一種旋律，象交響樂(lè)一樣給人以?xún)?yōu)雅、熱情、崇高或者瀟灑、沉郁等感覺(jué)。舉個(gè)例子，線條，開(kāi)始是事物的輪廓，后來(lái)就成了作者自己對(duì)事物的情感的表現(xiàn)了，色彩也是這樣。雕塑也是這樣，最簡(jiǎn)單的特點(diǎn)它是一個(gè)立體，一個(gè)物體占有一定空間，這是雕塑的基本概念。但有體積，占有空間不一定是雕塑藝術(shù)，一定要使體積體現(xiàn)一定的思想感情才會(huì)形成雕塑藝術(shù)。搞雕塑的人所體會(huì)所感動(dòng)的是占有一定空間的體積的變化，對(duì)這種東西非常敏感。音樂(lè)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的音響要非常敏感。畫(huà)家對(duì)色彩要高度敏感。雕塑家要對(duì)體積和形體變化有高度的敏感，要善于利用和強(qiáng)調(diào)體積的組合變化，要強(qiáng)調(diào)體積感。羅丹說(shuō)，雕塑家一切都要在空間中思考。一張紙也有一定體積，有它的長(zhǎng)寬高，但它沒(méi)有體積感，你感覺(jué)不到它體積的力量。要用體積來(lái)說(shuō)話(huà)，就要加強(qiáng)體積感，要使人感覺(jué)到它的體積。一個(gè)立方體正面對(duì)觀眾，你只能看到一個(gè)面，而看不到體積，要使大家產(chǎn)生體積感，就要選擇一個(gè)角度，使大家看到三個(gè)面，就有體積的感覺(jué)了。雕塑家要善于組織體積，使它形成某種力量，某種感覺(jué)，某種韻律；要使體積組合得有對(duì)比，而且很強(qiáng)烈。他們常說(shuō)，方中有圓，圓中有方，就是要使體積有變化。到近代的立體派，將各種三角的、五棱的、圓的、扁的、方的、長(zhǎng)的、尖的，配合一起，形成特殊的韻律。當(dāng)然從西方傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)雕塑離不開(kāi)人體的表現(xiàn)。近代的雕刻家將人體歸結(jié)為各種各樣的、明確的、很有對(duì)比的體積加以表現(xiàn)。
羅丹曾對(duì)葛賽爾說(shuō)過(guò)“希臘雕塑是四個(gè)面，文藝復(fù)興的雕塑是兩個(gè)面。這個(gè)話(huà)，是一個(gè)藝術(shù)家說(shuō)明雕塑家的體會(huì)時(shí)用的一個(gè)例子，不可能包括希臘和文藝復(fù)興所有雕塑的特點(diǎn)。古希臘菲迪阿斯雕的雕像是四個(gè)面，重心在一腳，另一只腳是“稍息”的狀態(tài)，兩個(gè)膝蓋是一前一后，組成一個(gè)面；盆骨轉(zhuǎn)向相反方向，又是一個(gè)面；胸部又向轉(zhuǎn)回方向轉(zhuǎn)動(dòng)成為一個(gè)面；頭側(cè)向另一方，是第四個(gè)面。這樣，表現(xiàn)的是一種很穩(wěn)定，很有信心，很舒展，很昂然的感覺(jué)。動(dòng)作的轉(zhuǎn)折很小，很微妙、很協(xié)調(diào)，表現(xiàn)希臘黃金時(shí)代穩(wěn)定、含蓄、很有力量、很有信心的情緒。文藝復(fù)興是兩個(gè)面。米開(kāi)朗基羅有個(gè)雕塑叫《掙扎的奴隸》。米開(kāi)朗基羅當(dāng)過(guò)衛(wèi)戌司令，吃了敗仗而逃走，教皇令他限期回來(lái)。回來(lái)后，教皇命令他為自己修墳?zāi)埂＝袒适欠磩?dòng)勢(shì)力，米開(kāi)朗基羅是市民階級(jí)的代表，是革命的，他感到非常屈辱，所以，他所做的裝飾性的雕像充分反映了他的反抗和憤慨情緒。人們說(shuō)他的作品體現(xiàn)了“巨人的悲劇”。恩格斯對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家評(píng)價(jià)非常高，把他們比作人類(lèi)歷史上的“巨人”，并說(shuō)“給現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治打下基礎(chǔ)的人物，決不受資產(chǎn)階級(jí)的局限①”。米開(kāi)朗基羅就是這種“巨人”的代表之一。他是政治活動(dòng)家，能打仗，又是畫(huà)家、詩(shī)人，還搞雕塑、建筑。《奴隸》的姿勢(shì)是這樣的，一腿挺立，一腿上抬，形成一個(gè)大面，整個(gè)身子劇烈扭轉(zhuǎn)，形成了另一個(gè)大面（表演），和希臘的四個(gè)面完全不同。這里表現(xiàn)了強(qiáng)烈的扭曲、強(qiáng)烈的掙扎和強(qiáng)烈的對(duì)比，和四個(gè)面的那種緩慢的、有節(jié)奏的、舒展的感覺(jué)完全不同，這激烈的扭曲，完全是一種悲劇性的表達(dá)。這兩個(gè)例子可以看出，雕塑家是如何表達(dá)內(nèi)容、主題的，如何觀察生活的，雕塑美的特點(diǎn)是從什么地方表現(xiàn)出來(lái)的。對(duì)希臘藝術(shù)，我們可以從阿里斯托芬的喜劇，從索福克勒斯的悲劇去體會(huì)，可以從瓶畫(huà)、彩繪、紅陶、黑陶去評(píng)價(jià)。對(duì)于雕塑則要從體積的變化，面的變化，從人體體積的轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)折的韻律來(lái)體會(huì)一種情緒、一種思想甚至去理解一個(gè)時(shí)代的精神。這是很本質(zhì)、很重要的。這就是雕塑的語(yǔ)言，這才是雕塑家所觀察的和所表現(xiàn)的世界。一般人對(duì)雕塑的特點(diǎn)感覺(jué)可能不那么突出，但在藝術(shù)實(shí)踐中，就是在中國(guó)，這一點(diǎn)也是非常講究的。如京劇中的將軍出臺(tái)亮相，先來(lái)個(gè)丁字步，然后兩手平舉齊胸來(lái)一個(gè)“云手”的動(dòng)作，形成十分剽悍、挺拔的體積對(duì)比，丁字步從正面看是一個(gè)縱深的面，而“云手”是向橫寬開(kāi)展的面。這樣就形成了兩種體積的對(duì)比，顯出一種力量來(lái)。在理論上雖然沒(méi)有這樣總結(jié)，但實(shí)際上早就注意了。大家也都覺(jué)得這樣好看一點(diǎn)，有變化一點(diǎn)，情緒表達(dá)得充分一點(diǎn)，這實(shí)際上是一種雕塑語(yǔ)言。就是說(shuō)，用體積的對(duì)比、轉(zhuǎn)折、變化來(lái)形成一種韻律，表達(dá)一種特殊的感情。這種雕塑語(yǔ)言，發(fā)展到一定階段，就更加概括了。如果說(shuō)羅丹還是從人體體積的大的轉(zhuǎn)折來(lái)體會(huì)的話(huà)，那么到后來(lái)，則把體積的因素孤立起來(lái)，強(qiáng)調(diào)到絕對(duì)的地步，把世界上的一切形體純粹歸納為明確的幾何體，長(zhǎng)的、方的、圓的、扁的等等，雕塑家按他的主觀感覺(jué)把它們組合在一起，形成他自己的情緒、情調(diào)和表達(dá)方式。這就是塞尚以后的立體主義藝術(shù)。英國(guó)的雕塑家亨利.摩爾把這種理論高度發(fā)展了。他不表現(xiàn)具體形體，而是把大山、大塊的體積、大的三角形、平行四邊形組合在一起，誰(shuí)也說(shuō)不上來(lái)是人，還是馬、是獸，但它能使人感到諧調(diào)，使人感到一種情緒。現(xiàn)代派的雕塑，是純雕塑的發(fā)展，在某種情況下，它也不見(jiàn)得完全不可取，也不見(jiàn)得完全是反動(dòng)思想的表現(xiàn)。有些藝術(shù)家在他對(duì)自己的藝術(shù)形式、藝術(shù)語(yǔ)言長(zhǎng)期體會(huì)以后，產(chǎn)生了一種高度的敏感，已經(jīng)不需要借助文學(xué)性、故事性的情節(jié)，這種情況搞專(zhuān)業(yè)的同志都有可以體會(huì)。我國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到揚(yáng)州八怪，幾筆就能表現(xiàn)那么瀟灑，那么冷漠的情緒，不象宋代畫(huà)，什么是山，什么是樹(shù)，描寫(xiě)得那么細(xì)致，而是只要那么幾筆就把山和樹(shù)的基本韻律表現(xiàn)出來(lái) 了。雕塑也有這個(gè)情況，只要把基本韻律表現(xiàn)出來(lái)就行了，用不著把對(duì)象描繪得那么具體。所以，現(xiàn)代派的雕塑有它合理的一面。當(dāng)然，我們的藝術(shù)是為人民的，要使大多數(shù)人看得懂，但是也不能因?yàn)檎疹櫞蠖鄶?shù)人的欣賞水平就否定它。這好像書(shū)法,懂得書(shū)法藝術(shù)的人不光看文字的內(nèi)容, 而是看它只要幾筆就能把一種情感表達(dá)出來(lái)。不能因此就說(shuō)它純粹是形式。這里有個(gè)欣賞角度不同的問(wèn)題。譬如現(xiàn)代派的建筑，直線很多，很枯燥，雕塑家就放上一個(gè)變化的三角形的體積，來(lái)把直線打破，使人感覺(jué)到這個(gè)變化，覺(jué)得非有這種體積放上去看了才舒服、才有生氣。不是說(shuō)雕塑發(fā)展非得這樣不可，也不是說(shuō)這就是最好，但我們不能否認(rèn)這也是雕塑語(yǔ)言的一種。
雕塑的體積語(yǔ)言與人體語(yǔ)言
歐洲雕塑的體積語(yǔ)言一開(kāi)始就是和人體語(yǔ)言結(jié)合在一起的。從希臘以后，雕塑是通過(guò)人體的變化來(lái)傳達(dá)某種情緒的。人體有它的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，有它的肌肉，這種語(yǔ)言是很豐富的語(yǔ)言，從古希臘到文藝復(fù)興，到十八、十九世紀(jì)，一直到現(xiàn)代，都離不開(kāi)人體；離開(kāi)人體，大部分雕塑就不存在了。那么，為什么雕塑離不開(kāi)人體？它有什么特殊的表達(dá)能力？歐洲的人體雕塑看來(lái)是一貫的，但各個(gè)時(shí)代有不同的具體內(nèi)容。從希臘來(lái)說(shuō)，主要是生活的反映。希臘地處地中海，照丹納的分析，是因?yàn)槟抢锖芨火垼瑲夂驕嘏５艺J(rèn)為，這不能說(shuō)明問(wèn)題。地中海并不象非洲那么熱，非脫光不可。有人說(shuō)，是因?yàn)橄ＥD人特別民主，是奴隸制的民主制，比較開(kāi)明。這是笑話(huà)！是用我們反封建的觀點(diǎn)來(lái)理解希臘人，好象非得要民主才敢脫光衣服。那時(shí)還沒(méi)進(jìn)入封建制，他們根本不存在這種觀念，不會(huì)是統(tǒng)治得嚴(yán)格就穿緊衣服，統(tǒng)治民主才把衣服敞開(kāi)一點(diǎn)，沒(méi)有那回事。我認(rèn)為希臘人崇尚人體美，很重要的原因是和希臘的政治經(jīng)濟(jì)分不開(kāi)的。我有一點(diǎn)根據(jù)，就是奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，一到競(jìng)技場(chǎng)，全部脫光衣服，然后然后競(jìng)技。為什么樣要脫光？我們看荊軻刺秦王，穿了盔甲不也一樣搏斗？我的想法是，希臘人的競(jìng)技是從實(shí)用出發(fā)的。這和希臘的經(jīng)濟(jì)繁榮，依靠海上貿(mào)易有關(guān)。這和偏于一隅的農(nóng)業(yè)國(guó)家不一樣。希臘的城邦象雅典、斯巴達(dá)等國(guó)，發(fā)展得那么強(qiáng)盛，那么繁榮，都有和海上貿(mào)易有密切關(guān)系。而海上貿(mào)易一部分是能搶則搶?zhuān)芡稻屯担呛１I式的，后來(lái)的英國(guó)、西班牙也還是這樣。反映在希臘神話(huà)、詩(shī)歌里，如取金羊毛的故事，集中全部希臘英雄去完成一件英雄業(yè)績(jī)，那就是偷金羊毛。最后用很不光彩的手段達(dá)到了目的，死了好多英雄。偷，還顯得那么冠冕堂皇，是英雄業(yè)績(jī)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他們還沒(méi)有后來(lái)的財(cái)產(chǎn)觀念。赫史里斯的十二個(gè)奇跡，其中有兩三個(gè)是偷。希臘的商業(yè)之神麥邱利同時(shí)也是小偷之神，情報(bào)之神。他有一頂帽子，帽子一戴，人家就看不到他了；他有一雙鞋子，一穿上，就可以到處飛跑。偷、貿(mào)易、情報(bào)這三者，在現(xiàn)代的資本主義經(jīng)濟(jì)里還是結(jié)合在一起的。宙斯和少女歐羅巴有了奸情，天后赫拉吃醋，不懲罰自己的丈夫，而懲罰人家少女，使個(gè)法術(shù)，把歐羅巴變成一頭牛，并派了一個(gè)有一百只眼睛的巨人去守護(hù)。宙斯命小偷之神麥邱利去把歐羅巴偷出來(lái)，麥邱利吹起魔笛，巨人的一百眼睛全都閉上了，麥邱利立刻割下巨人的頭，把他們的一百只眼睛放到孔雀尾巴上。麥邱利偷出了歐羅巴，讓她恢復(fù)了人形，送到現(xiàn)在的歐洲，她在那里生出的孩子，就是現(xiàn)在的歐羅巴人。這里可以看出小說(shuō)明，偷之神的厲害。舉這個(gè)例子就為了說(shuō)明，海上的貿(mào)易和希臘的繁榮有重要的關(guān)系。他們經(jīng)常要在海上打仗。海上打仗完全要靠體質(zhì)矯健，還要脫光，不然很危險(xiǎn)，一摔下海，就要沉底了。他們的競(jìng)技就是為了適應(yīng)這種實(shí)用的目的，久而久之，就形成了特殊的審美觀念。最 矯健、最勻稱(chēng)的人體， 是最美的人體。當(dāng)然，形成了審美觀念往往就離開(kāi)了實(shí)用目的，具有相對(duì)獨(dú)立性。因此，我認(rèn)為希臘的人體美也是具體的，出于實(shí)際的需要。那么，女性呢，女的不在海上作戰(zhàn)呀？這是怎么回事呢？阿里斯托芬有個(gè)戲叫《酒神節(jié)》。在酒神節(jié)這一天，女祭司帶頭喝酒，然后跳舞，是脫衣舞，跳過(guò)舞，男女青年就相互結(jié)合。這一天還要選美女。所以酒神節(jié)也是生殖節(jié)、美神節(jié)。就象我國(guó)苗族的阿細(xì)跳月、蘆笙節(jié)。中國(guó)、印度是男性崇拜，希臘則是女性崇拜，維納斯是性崇拜的象征，是女性崇拜的偶像和圖騰。這種女性崇拜在希臘一直延續(xù)了八百年。進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后，希臘最高神是宙斯，但是他們還是有女性崇拜的傳統(tǒng)，所以維納斯始終占有重要的地位，是他們的大神。有人可能認(rèn)為，藝術(shù)的根源是在勞動(dòng)，怎么你說(shuō)性崇拜也是根源呢？當(dāng)然，生產(chǎn)是最根本上的根源，但不是唯一的，人要生存，又要繁殖后代，這也是人的基本要求之一。我桌子上擺著個(gè)五萬(wàn)年前的圖騰，那上面表現(xiàn)的不是勞動(dòng)，而是一個(gè)裸體，臉也沒(méi)有，只有一雙小手，兩個(gè)大乳房，很大臀部，那善于生孩子的最好的典型，是個(gè)崇拜的對(duì)象。說(shuō)藝術(shù)的根源，只說(shuō)勞動(dòng)，排斥其它，就片面了。希臘的女人體，出于性崇拜，以后形成相對(duì)獨(dú)立的審美觀念。我不是理論家，只是從大量的雕刻作品中，悟出這點(diǎn)道理。為了穩(wěn)妥起見(jiàn)，我們起碼可以說(shuō)上述兩點(diǎn)是希臘崇拜人體美的重要原因之一。恩格斯曾經(jīng)分析過(guò)，為什么希臘雕刻發(fā)展到那么個(gè)程度，是跟希臘的發(fā)展水平有關(guān)。馬克思也說(shuō)過(guò)，希臘藝術(shù)來(lái)源于希臘的神話(huà)，希臘神話(huà)發(fā)生在生產(chǎn)力不很發(fā)達(dá)的情況下，是人對(duì)征服自然力一種幻想的反映。有了印刷機(jī)，史詩(shī)就不存在了；有了紡織機(jī)，紡織女神就不存在了。為什么希臘雕塑發(fā)展到那么不可企及的程度，現(xiàn)在的雕塑要達(dá)到希臘的完美程度都很困難，什么原因呢？恩格斯說(shuō)人類(lèi)社會(huì)由于某種原因，它的智慧往往集中某一點(diǎn)上，所以以后也往往不可企及。因?yàn)槔L畫(huà)要有透視學(xué)、色彩學(xué)的知識(shí)，希臘時(shí)期還不可能有，而雕塑比較直觀、適合當(dāng)時(shí)技術(shù)水平，所以雕塑在希臘發(fā)展了起來(lái)。有的希臘神話(huà)本身，講的就是雕塑。有個(gè)雕塑家雕塑了一個(gè)美人，他愛(ài)她受精得發(fā)了狂了，上帝就把雕像變成了一個(gè)人，與他結(jié)了婚。文藝復(fù)興時(shí)期人們的智慧就集中營(yíng)于繪畫(huà)，十八、十九世紀(jì)則是小說(shuō)。我國(guó)也有這種情況。魯迅說(shuō)，詩(shī)到唐代已經(jīng)做完了。唐詩(shī)題材形式都是高度發(fā)展了，在音韻之美、對(duì)仗之美上達(dá)到了極致。宋代真正有發(fā)展的是詞。一個(gè)時(shí)代總要集中在一點(diǎn)上得到發(fā)展。希臘的雕塑很發(fā)達(dá)，不但表現(xiàn)人，也表現(xiàn)神，所以很自然的常有一種象征性；如用一個(gè)人表示勝利，就是用人體語(yǔ)言來(lái)表示某種象征意義。
在中世紀(jì) ，幾乎沒(méi)有人體藝術(shù)，原因是在古羅馬滅亡時(shí)統(tǒng)治階級(jí)極為荒淫，普通人民非常痛苦。隨著奴隸制的垮臺(tái)，人們轉(zhuǎn)而信奉基督教。基督教要人禁絕人世的歡樂(lè)，只能懺悔。中世紀(jì)一千年是黑暗時(shí)期，偉大的藝術(shù)就很少。到了十三世紀(jì)末十四世紀(jì)初，隨著資產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)，才有了文藝復(fù)興的藝術(shù)，人體藝術(shù)又成為主要藝術(shù)形式。比起希臘來(lái)，意大利的氣候更不那么熱，為什么要用人體？馬克思對(duì)法國(guó)古典主義有個(gè)分析，資產(chǎn)階級(jí)起來(lái)革命，要聯(lián)合三個(gè)等級(jí)，它要掩蓋自己的狹隘的階級(jí)利益，所以用比較抽象的辦法，借用古希臘、羅馬的形象來(lái)激發(fā)人們的革命熱情，文藝復(fù)興口號(hào)是：“大家都是人，都要過(guò)人的生活”。地主貴族是違反“所有人”的利益的，所以要共同反封建，當(dāng)然其中也包括了人的正常生活要求，比如男女之間的愛(ài)情要求。如《十日談》，不能看成是黃色的東西，它的目標(biāo)是打擊封建勢(shì)力。資產(chǎn)階級(jí)提出了人性論、人道主義，而裸體最便于表現(xiàn)這個(gè)口號(hào)。人體藝術(shù)在文藝復(fù)興時(shí)期已不是現(xiàn)實(shí)生活的摹寫(xiě)，那時(shí)的人體雕塑已經(jīng)完全是象征性的了，是市民們要求的典型概括。如市民們?yōu)榱吮Ｐl(wèi)新興城市，對(duì)抗封建勢(shì)力，為了鼓勵(lì)市民的反抗情緒，委托米開(kāi)朗基羅做一個(gè)雕像。他在五米多高的已經(jīng)由別人雕過(guò)的大進(jìn)石上，借用基督教神話(huà)，雕塑了《大衛(wèi)》，表現(xiàn)大衛(wèi)這個(gè)十九歲的牧羊人，用石子戰(zhàn)勝了一個(gè)巨人。《大衛(wèi)》在佛羅倫薩揭幕時(shí)成為全民的節(jié)日。這是一個(gè)裸體像，完全是象征性的。大衛(wèi)不能穿衣服，穿有錢(qián)人的或穿牧羊人的都不好辦。只有裸體，可以不點(diǎn)明身份，代表所有市民。所以這種人體語(yǔ)言都有具有象征性。米開(kāi)朗基羅的《掙扎的奴隸》和《瀕死的奴隸》都表現(xiàn)得很深刻，前者在猛烈地掙扎；后者卻表現(xiàn) 得十分安詳，肌肉是那樣平靜，完全沒(méi)有死前的痛苦。這個(gè)意境，就如作者后來(lái)在《夜神》的座下刻的一首詩(shī)所說(shuō)：“睡眠是甜蜜的，成為頑石更是幸福，只要世上還有罪惡和恥辱的時(shí)候，不見(jiàn)不聞，無(wú)知無(wú)覺(jué)，于我是最大的歡樂(lè)。不要驚醒我，啊，講得輕些吧！”《瀕死的奴隸》好象在說(shuō)：活著是痛苦的，只有死才能解脫一切苦難。這兩尊雕像從動(dòng)作到每塊肌肉都十分清楚地說(shuō)明了雕塑語(yǔ)言、人體語(yǔ)言的力量。
羅丹把歐洲的人體藝術(shù)發(fā)展到了高峰。這時(shí)人們已經(jīng)習(xí)慣了人體藝術(shù)，對(duì)它也普遍地理解了，而且積累了豐富的表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)。《思想者》是《地獄之門(mén)》上的雕塑。列寧在巴黎看過(guò)后，寫(xiě)信給戰(zhàn)友，說(shuō)去巴黎的人一定要看看這尊雕像，這是思想家的腦袋和工人階級(jí)的雙手。當(dāng)然這是列寧的看法，羅丹不會(huì)這樣設(shè)想。這尊像總的形體動(dòng)作是縮成一團(tuán)，充滿(mǎn)內(nèi)部的緊張，外邊好象有很大的壓力，內(nèi)部有很大的爆發(fā)力。他的腳丫子摳在泥土里，手和手指的肌肉結(jié)實(shí)極了，有一股生命力向外膨脹。這已經(jīng)不是人本身了，人體怎么可能每塊肌肉都那么緊張呢？這是把人的肌肉和人體動(dòng)作都變成了一種藝術(shù)的語(yǔ)言。《思想者》是放在《地獄之門(mén)》的第二層的一個(gè)雕像，歐洲美術(shù)史家認(rèn)為他是“審判者”，這是從米開(kāi)朗基羅《最后的審判》的構(gòu)思來(lái)理解的。他們說(shuō)，這是審判當(dāng)代世界，也包括審判自己在內(nèi)。我看不是這樣，我認(rèn)為他是思索人類(lèi)為什么這樣痛苦，人類(lèi)世界為什么象地獄那樣，因?yàn)檫@是放在《地獄之門(mén)》前面的雕像。《地獄之門(mén)》最上面是《三個(gè)影子》，這三個(gè)像是什么意思呢？這要從《地獄之門(mén)》的構(gòu)思說(shuō)起，這是根據(jù)但丁《神曲》的“地獄篇”創(chuàng)作的。但丁在古羅馬大詩(shī)人維吉爾的引導(dǎo)下游歷地獄——這是但丁的想象，實(shí)際上他們相距一千多年——走到一座大山前，山的上面刻著：“來(lái)到這兒的人，拋棄你一切希望吧！”接著便進(jìn)了地獄，見(jiàn)到種種殘酷的景象。文藝復(fù)興時(shí)的吉貝爾提做過(guò)《天堂之門(mén)》，對(duì)羅丹也是一個(gè)啟發(fā)。他認(rèn)為他所處的社會(huì)，人們是痛苦的，所以做了地獄之門(mén)，也引用了但丁的上面那句話(huà)。《三個(gè)影子》我以為是人類(lèi)的象征，這三個(gè)影子都有是一個(gè)人，一種姿態(tài)，加強(qiáng)了他是人類(lèi)的代表的思想，不是單個(gè)人。這三個(gè)人的形象，是說(shuō)人類(lèi)沒(méi)有任何力量能擺脫地獄的痛苦，只有落到地獄里去。他們的頭、手，所有的肌肉都是往下吸引的，都是下垂的，每塊肌肉是松弛的，你看，這條腿的肌肉象扭麻花似的都散了，左手都指一個(gè)方向，表明他們只能到地獄 里去，他們是人類(lèi)的影子。人體語(yǔ)言到羅丹，簡(jiǎn)直出神入化了，首先是形體，甚至每個(gè)動(dòng)作，每塊肌肉，都表現(xiàn)一種思想感情。中國(guó)人習(xí)慣于從面部來(lái)判斷情感，而羅丹則不依靠鼻子眼睛，而靠身體動(dòng)作來(lái)表達(dá)情緒。
我覺(jué)得，眉毛眼睛固然可以傳神，但最能表情的還是動(dòng)作。你們看，我的面部表情完全不變，平視時(shí)，顯得很正經(jīng)；頭抬高一點(diǎn)，起碼顯得有點(diǎn)自高自大。我的眼睛鼻子全沒(méi)有變化，都是那么微笑，但是頭只高那么一點(diǎn)點(diǎn)，表情就大不一樣了。我去保加利亞，大使館同志說(shuō)，你們要注意，這里搖頭表示同意，點(diǎn)頭表示不同意。我覺(jué)得很可怕，因?yàn)榘粗?xí)慣動(dòng)作，很容易把意思搞反了。其實(shí)，見(jiàn)了保加利亞人的搖頭覺(jué)得很自然，確實(shí)表示同意的樣子。我畫(huà)了個(gè)女孩子，她才九歲，是個(gè)京劇演員的孩子，我把她畫(huà)的有點(diǎn)撒嬌，很靦腆。這種撒嬌的神態(tài)是怎么畫(huà)出來(lái)的呢？她的嘴、臉都很正常，但上身和脖子稍往后去，頭稍低一占，眼睛往上看，就表現(xiàn)這種神態(tài)。畫(huà)肖像的人，往往特別注意眼睛鼻子。但這是不夠的，最重要的要抓往他的形體動(dòng)作。這種動(dòng)作是在一剎那自然表現(xiàn)出來(lái)的，故意擺是擺不出來(lái)的，要及時(shí)捕捉它。這里脖子，頭，胸三種方向的變化，十分重要，變一變，神態(tài)就不同了，非常微妙。整身的雕塑往往不太重視面部表情，但形體動(dòng)作表現(xiàn)的感情是很微妙的。羅丹很喜歡他一尊名為《微笑》的收藏品，沒(méi)有頭，是一個(gè)青年，披著獸皮斜斜的只有動(dòng)作，一條腿，好象是在微風(fēng)中奔馳。羅丹說(shuō)這比眼睛和嘴表現(xiàn)的微笑還更充分。羅丹的雕塑都是借形體和每一塊肌肉來(lái)表達(dá)感情的，這成了象征性的表現(xiàn)手段。羅丹以后的一位法國(guó)雕刻家邁約爾做的似乎是人體，實(shí)際上是比較概括的抽象的情緒的表現(xiàn)，就象我們看建筑、聽(tīng)音樂(lè)一們。體積的變換和交錯(cuò)，形成一種特殊的情緒表達(dá)，這就發(fā)展了羅丹的人體藝術(shù)語(yǔ)言。
邁約爾一生，基本做的是女人體，他幾乎用女人體象征一切。《束縛了的自由》（亦稱(chēng)《被縛的女人》）是安放在革命家布朗基墓上的雕塑，這個(gè)姿態(tài)很簡(jiǎn)單，是采取凱旋門(mén)上《馬賽曲》那個(gè)男孩的姿態(tài)，但它卻精力充沛，每塊肌肉都向外膨脹，給人一種在反抗的感覺(jué)。塑的是女人體，表現(xiàn)的卻是象征的意義。再看《地中海》，一個(gè)胖胖的女人坐在那兒，為什么就是地中海呢？大家知道，本來(lái)地中海是以美麗、富饒、安寧而著稱(chēng)的，它又是希臘文化的發(fā)源地。邁約爾以豐滿(mǎn)的肉體象征富饒，以平靜的動(dòng)作象征安寧，以明澈概括的造型使人聯(lián)想起希臘藝術(shù)的特色。因此，這尊像象征地中海是很巧妙的。《空氣》里的人體完全浮在空間，沒(méi)有支柱，完全是漂浮著的，給人輕盈、空靈的感覺(jué)。這連人體美都談不上，只是給人一種韻律，一種調(diào)子，一種比較概括的情緒，接近建筑和音樂(lè)了。邁約爾這種比較抽象的表現(xiàn)方法，后來(lái)發(fā)展為現(xiàn)代派，發(fā)展為純雕塑，甚至離開(kāi)了具體的形象，完全抽象了，但是它還是有內(nèi)容的，它表現(xiàn)的情緒還是明確的。當(dāng)然，有的藝術(shù)，主觀主義發(fā)展到極點(diǎn)，人們可以任意加以解釋。如果說(shuō)羅丹作品的內(nèi)容比較確定，那么邁約爾已經(jīng)有這種傾向了。就象舒伯特的曲子，原來(lái)是表現(xiàn)他個(gè)人遭遇的，但是今天我們可以用來(lái)作哀樂(lè)，為什么可以供用呢？就因它比較概括，因而適應(yīng)性更強(qiáng)。邁約爾的人體語(yǔ)言也是如此。他的《地中海》的名字就變成了好幾次，如《坐著的女人》、《為樹(shù)蔭花園而作的雕像》、《思想》、《拉丁思想》等。我們能比較容易理解的還是羅丹的藝術(shù)。如羅丹的《永恒的春天》，這組像所有的肌肉都很柔和，給人協(xié)調(diào)、親切的感覺(jué)，象“小夜曲”一樣。再看他的《老歐米哀爾》，這是根據(jù)波萊爾的詩(shī)創(chuàng)作的。詩(shī)中寫(xiě)一個(gè)年輕美貌的妓女，到了老年，雖然還剩一副勻稱(chēng)的骨架，但肌肉全萎縮了家，很丑陋，連她自己看了都害怕。羅丹用人體的語(yǔ)言，表達(dá)了老妓女內(nèi)心的痛苦。蘇聯(lián)雕塑穆希娜的《面包》，用大塊體積表示俄羅斯農(nóng)婦的結(jié)實(shí)、粗獷、充滿(mǎn)不可動(dòng)搖的信心。她的《風(fēng)》，表現(xiàn)和風(fēng)的斗爭(zhēng)，有一種豪放的感情。
雕塑語(yǔ)言中的兩個(gè)特色
第一個(gè)特色是雕塑要特別講究影像。
什么是影像呢？影像不是剪影，剪影是平面的。羅丹解釋說(shuō)，假如在傍晚，把你的雕塑放到窗臺(tái)上，你從窗內(nèi)看出去，你見(jiàn)到一個(gè)立體的大體的輪廓，這就影像。雕塑都立在大庭廣眾之中情，它的影像就應(yīng)該打動(dòng)人，哪怕你坐汽車(chē)經(jīng)過(guò)，也會(huì)被它一下抓住。我去莫斯科時(shí)，火車(chē)未到站，就見(jiàn)到那二十四米高的《工農(nóng)聯(lián)盟》的雕像，象兩個(gè)巨人在城市上空闊步前進(jìn)，它給你一種豪邁的情緒，當(dāng)然，這是五下年代的感情。珂勒惠支的《拉犁》，用壓低了的三角形，表現(xiàn)出一種巨大的壓力。影像表現(xiàn)力特強(qiáng)，不需要細(xì)看，一接觸就把你抓住。所以有人把雕塑叫做“強(qiáng)迫性藝術(shù)”，道理就在這個(gè)地方。雕塑安置在廣場(chǎng)上，你愿看也好，不愿看也好，只要經(jīng)過(guò)，就被抓住。毛主席紀(jì)念堂有四組雕像，八米多高，體積象座小樓，但因?yàn)槿狈γ鞔_的影像，參觀的人世間留下的印象不深。大型紀(jì)念雕塑在正式動(dòng)工前，總要在現(xiàn)場(chǎng)校一校影像，看效果如何。因?yàn)橛袝r(shí)在室內(nèi)看好，一到現(xiàn)場(chǎng)就完全松散了。繪畫(huà)和雕塑在這一點(diǎn)上有共同性，真正好的油畫(huà)也是注意解決總的影像的問(wèn)題。詹建俊同志在五十年代創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》，五個(gè)戰(zhàn)士組成永遠(yuǎn)推不倒的巍然的山峰，這個(gè)影像效果就很好。他的《試看天地翻覆》，云和樹(shù)在翻騰，形成一個(gè)總的影像。蘇聯(lián)早期作品《機(jī)槍馬車(chē)》，從左上角來(lái)一個(gè)放射形，四匹馬迎面奔馳而來(lái)，所向無(wú)敵的氣氛一下子就出來(lái)了，這就很成功。可惜的是我們很多藝術(shù)家還不大注意這個(gè)問(wèn)題。
第二個(gè)特色是要組織突出點(diǎn)。
文學(xué)藝術(shù)所有的作品都要組織中心。倫勃朗繪畫(huà)往往把不關(guān)緊要的部位安放在濃重的陰影里，而用最鮮艷的色彩或亮的光點(diǎn)來(lái)突出重點(diǎn)。雕塑用什么來(lái)突出中心呢？靠主要的突出點(diǎn)。米開(kāi)朗基羅的《掙扎的奴隸》的擰過(guò)來(lái)的肩膀，就是突出點(diǎn)，從這個(gè)突出點(diǎn)揭示了全部?jī)?nèi)容。蘇聯(lián)的雕塑家沙特爾有件作品，后來(lái)印成郵票，雕的是一個(gè)老工人盤(pán)腿坐著，作者為了突出捋胡子的動(dòng)作，把下面的膝蓋縮短了，突出表現(xiàn)了他正理胡子的動(dòng)作，思考的神態(tài)更明確了。我自己做的《大路歌》，三個(gè)工人拉一個(gè)磙子，中年工人在前，充滿(mǎn)信心，左側(cè)是一個(gè)老人的腳和一只顫抖的手按在地上，在拚命拉，揭示壓迫的殘酷性；右側(cè)是青年人的背，充滿(mǎn)力量，這樣就有了總的影像，又有了突出點(diǎn)。
中國(guó)古代動(dòng)物雕塑特別好。唐乾陵、順陵前的獅子，蹲著具有強(qiáng)烈的體積力量，呈現(xiàn)穩(wěn)定的三角形，很有盛唐氣概，似乎周?chē)唐皆荚谒刂浦拢c周?chē)男∩胶偷仄骄€配合得太好了。可惜管理不善，他們修了一條公路，直通獅子頂上，把整個(gè)氣氛完全破壞了。近來(lái)，英國(guó)的亨利。摩爾做了一座《皇帝與皇后》的雕塑，安放在一片沼澤地帶，兩個(gè)坐在那兒，似乎自古以來(lái)就統(tǒng)治那個(gè)地方，雕像和周?chē)h(huán)境相結(jié)合，形成一種氣氛，非常有意思。漢代霍去病墓前的石虎、石馬，是用整塊大石頭，只用，有的斧子鑿那么幾下子，生動(dòng)極了。還有三角形的魚(yú)，一個(gè)大三角形的石頭，一個(gè)角上鑿一個(gè)圓眼，就象一條大扁魚(yú)，很有創(chuàng)造力。漢代的人無(wú)所拘束，創(chuàng)造的東西出乎意外，用體積的語(yǔ)言巧妙地表達(dá)情感，相當(dāng)好，而且體積偏方、夸張得很厲害。宋代以后，逐漸傾向?qū)懻妫误w的感人力量弱了。又如龍門(mén)的奉先寺，大佛旁邊的那個(gè)金剛，脖子粗極了，臉是方中帶圓，特別有分量。我們的雕塑和西方不一樣，我們有特有的表現(xiàn)力。如金剛的作法。與歐洲按照人體解剖的作法不一樣，裝飾化了，圖案化了。我們的金剛有時(shí)還著重表現(xiàn)肚子，形成五瓣的梅花形，象憋足了氣，很有力量，很有浪漫氣息。西方也在吸收這種表現(xiàn)方法，據(jù)說(shuō)亨利。摩爾就吸取了中國(guó)古代的東西。可見(jiàn)在雕塑體積語(yǔ)言上，古今中外都有某種一致性。
最后補(bǔ)充一點(diǎn)，一個(gè)藝術(shù)家，要掌握專(zhuān)業(yè)的語(yǔ)言，就得有專(zhuān)業(yè)性的生活，他的觀察和感受應(yīng)當(dāng)是專(zhuān)業(yè)性的觀察和感受。雕塑家對(duì)各種形體變化要有特殊的感受。以前學(xué)生下鄉(xiāng)，拜了干爹干媽?zhuān)R走時(shí)哭了鼻子，兜里裝滿(mǎn)了雞蛋，回來(lái)寫(xiě)了不少心得體會(huì)，覺(jué)得很不錯(cuò)，但要搞雕塑還是做不出來(lái)。這說(shuō)明他的感受是文學(xué)性的感受，是語(yǔ)言的感受，這很好，但這只對(duì)搞文學(xué)有好處，做雕塑不行。雕塑家怎么感受呢？雕塑要注意形體，有的人結(jié)實(shí)極了，有的一雙手了形，干枯得象樹(shù)枝一樣，見(jiàn)到這雙手就可以感動(dòng)得不得了。這種形體的感受才是雕塑語(yǔ)言的積累，才是雕塑家的感受。在這種專(zhuān)業(yè)性感受的基礎(chǔ)上，才可以有專(zhuān)業(yè)性的創(chuàng)作。以前光強(qiáng)調(diào)思想收獲，這很需要，但它要和專(zhuān)業(yè)特點(diǎn)結(jié)合，才有作用，否則是空的，白搭！如果一個(gè)畫(huà)家對(duì)色彩不敏感，做夢(mèng)都是黑白的夢(mèng)，不是五彩的夢(mèng)，那就不大好了。畫(huà)家的感動(dòng)是彩色的感動(dòng)，他的夢(mèng)也應(yīng)該是五彩的。每一種藝術(shù)形式都要求特殊的生活體驗(yàn)。當(dāng)然這不能強(qiáng)調(diào)過(guò)分。藝術(shù)他創(chuàng)作開(kāi)始于自己的感動(dòng)，只有感動(dòng)才是創(chuàng)作的素材，生活是基礎(chǔ)、是來(lái)源，還不是素材。形體的感動(dòng)是雕塑的素材；色彩的感動(dòng)是油畫(huà)的素材；音響的感動(dòng)是音樂(lè)的素材。到生活中去而并不感動(dòng)，那最有意義、最豐富多彩的生活也并不能產(chǎn)生藝術(shù)，而如果不能對(duì)某種生活現(xiàn)象產(chǎn)生某種特殊的感動(dòng)（專(zhuān)業(yè)性的）也就產(chǎn)生不出專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)作品來(lái)。
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