----文/梁靜

中國(guó)文人畫(huà)一般是文人士大夫的繪畫(huà)，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)外來(lái)文化吸收消化的結(jié)晶，突破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作思想和藝術(shù)表現(xiàn)手段，開(kāi)拓了高遠(yuǎn)淡泊、意境相尚的畫(huà)風(fēng)，被奉為文人畫(huà)鼻祖的當(dāng)屬王維了。到了五代，這時(shí)北方的荊浩關(guān)仝的大山水以及南方的董源巨然畫(huà)的清雋小流，也開(kāi)啟了中國(guó)畫(huà)南北方的派系之別，由五代到宋代中國(guó)文人畫(huà)經(jīng)過(guò)第一個(gè)嬗變過(guò)程，元代由于社會(huì)急劇變化帶來(lái)的審美趣味的變異。蒙古族進(jìn)據(jù)中原和江南，嚴(yán)重破壞了生產(chǎn)力，大量漢族知識(shí)分子（特別是江南士人）也蒙受極大的屈辱和壓迫，其中一部分人或被迫或自愿放棄“學(xué)優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路，把時(shí)間、經(jīng)歷和情感思想寄托在文學(xué)藝術(shù)上。山水畫(huà)也成為這寄托的領(lǐng)域之一。院體畫(huà)隨著趙宋王朝的覆滅而衰落，此時(shí)中國(guó)畫(huà)完成了由尚真到尚意的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著文人畫(huà)的成熟。明清文人畫(huà)得到進(jìn)一步的發(fā)展。明初以戴進(jìn)、吳偉為代表的浙派山水占優(yōu)勢(shì)；明中葉，以沈周為代表的吳門(mén)畫(huà)派占優(yōu)勢(shì)。此時(shí)有董其昌從吳門(mén)畫(huà)派脫穎而出，畫(huà)壇為之一新，創(chuàng)立了松江畫(huà)派。特別是文人畫(huà)實(shí)踐上的成就在理論上得到更加明確的肯定與總結(jié)。俞建華先生說(shuō)：“文人畫(huà)是以氣韻為主，以寫(xiě)意為法，以筆墨情趣為髙逸，以簡(jiǎn)潔幽淡為神妙，籍繪畫(huà)為寫(xiě)愁寄恨之工具，自不樂(lè)工整繁縟之復(fù)古派，而肆意于揮灑淋漓之寫(xiě)意派。”下面從四個(gè)方面來(lái)了解文人畫(huà)之特色。

首先，文人畫(huà)尚意。

文人畫(huà)作為再現(xiàn)藝術(shù)，就其藝術(shù)品種的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，應(yīng)講究真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物。但是，由于中西歷史文化背景及審美價(jià)值取向的不同，存在著極大的審美差異，西畫(huà)寫(xiě)生重視寫(xiě)實(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的真實(shí)性；西洋畫(huà)求真，以再現(xiàn)為主；而中國(guó)山水畫(huà)，是把自己融入風(fēng)景，讓大自然融入心里，風(fēng)景已經(jīng)不是原來(lái)的風(fēng)景，而是“天人合一”以后的胸中丘壑；中國(guó)畫(huà)求意，以表現(xiàn)為主。重視主觀意趣和水墨風(fēng)格，或蒼茫濃郁，或墨氣四射，或疏記簡(jiǎn)潔，或地老天荒。將筆墨線條的美推向極致。在中國(guó)畫(huà)中宋人畫(huà)與元人畫(huà)又有所不同，宋人畫(huà)求真；而元人畫(huà)則不太講究形似，也很少講神似，它突出的是尚意，這個(gè)轉(zhuǎn)變具有根本性的意義。

確實(shí)，真正不朽的山水畫(huà)絕非一般意義上的模山范水，或者說(shuō)，不僅僅是以再現(xiàn)自然景觀為要旨的，而意在通過(guò)對(duì)自然景觀的獨(dú)特把握，賦予自然本身文化與審美的關(guān)照意義。與其說(shuō)山水是外在的客體，還不如說(shuō)是具有生命質(zhì)感甚至有靈魂氣息的主體。郭熙在《林泉高致》中寫(xiě)道：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為美目，以漁鉤為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁鉤而曠落……山有高有下，高者血脈在下，其肩股開(kāi)張，基腳狀厚，巒岫岡勢(shì)，培擁相勾連，映帶不絕，此高山也。故如是，高山謂之不孤，謂之不仆。下者血脈在上，其顛半落，項(xiàng)領(lǐng)相攀，根基龐大，堆阜臃腫，直下深插，莫測(cè)其淺深。此淺山也。故如是淺山謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體干有什之理，淺山而薄，神氣有泄之理……石者，天地之骨也，骨貴堅(jiān)深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯。”正因如此，中國(guó)古代山水畫(huà)家的具體描繪往往超越了物象的約束。劉勰《文心雕龍》:“思接千載、視通萬(wàn)里”造就了畫(huà)家非同一般的觀察、記憶和重現(xiàn)自然景致的途徑。

作為山水畫(huà)由尚形到尚意的轉(zhuǎn)型人物趙孟頫，精于詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，他的山水取王維的精神，又以江南山水為對(duì)象，將師古人與師造化相統(tǒng)一，其《鵲華秋色圖》是元代文人山水畫(huà)審美意識(shí)的代表作。畫(huà)中畫(huà)圓方形的鵲山和尖形的華山，在陰陽(yáng)相協(xié)中相映成趣。秋林疏落，房舍淡泊，水域岸邊，一片清曠之氣。整幅畫(huà)純以用筆寫(xiě)成，筆意自然深邃，墨色清純淡雅，使全幅畫(huà)透出一種略帶寒荒又蘊(yùn)溫潤(rùn)的氣息。

其次，文人畫(huà)特別強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的文化意味，文人畫(huà)通常表現(xiàn)君子人格與隱逸精神的題材。

在公元前，老子創(chuàng)立了潛藏在宇宙萬(wàn)物深處以“道”的哲學(xué)，主張“為道日損，損之又損，以至于無(wú)為，無(wú)為而無(wú)不為”、“反者道之動(dòng)”，順應(yīng)自然。“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣……，作為中國(guó)畫(huà)特質(zhì)的決定和理性的起點(diǎn)”（陳傳席《中國(guó)山水繪畫(huà)史》，宗炳的《畫(huà)山水序》提出山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程是畫(huà)家“暢神”的過(guò)程，更是“以形媚道”的過(guò)程。而莊子的“心齋”、“坐忘”、“凝神”的審美化表征，則是徹底的自然主義者，他認(rèn)為世俗的一切都是無(wú)價(jià)值的，生死亦不過(guò)是自然現(xiàn)象之一，人應(yīng)該逍遙于自然之中。中國(guó)的藝術(shù)美學(xué)自漢代以來(lái)，儒家思想一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，于詩(shī)于畫(huà)都是一樣。但是，自水墨畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)壇主流畫(huà)種后，儒家思想在繪畫(huà)領(lǐng)域中的統(tǒng)治地位讓位于道家，無(wú)疑，它更適合表達(dá)道家精神。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”以老莊思想為核心的道家哲學(xué)更是崇尚自然山水。在這里，人與自然的關(guān)系是一種心靈相照,氣息相通的所謂“天人合一”的關(guān)系。畫(huà)家仰觀俯察天地萬(wàn)物，獨(dú)出機(jī)杼，將自然山水簡(jiǎn)約為道之動(dòng)、道之跡、道之氣，而使人在凝神瞬間與道相通，與生命本源相通。韓拙《山水純?nèi)分姓J(rèn)為：“默契造化，與道同機(jī)。”老莊哲學(xué)，成為中國(guó)山水畫(huà)最重要的哲學(xué)基礎(chǔ)，歷代山水畫(huà)家?guī)缀鯚o(wú)一不受其影響。

禪宗于六世紀(jì)興盛后，深化了對(duì)自然的思考，將人類內(nèi)心深處的“真我”----“無(wú)相之我”用山水表現(xiàn)出來(lái)的設(shè)想，不正是元代名畫(huà)的深遠(yuǎn)意境嗎？將空理與山水融合起來(lái)進(jìn)行闡發(fā)更是其一大特色。佛教徒們“幸好山泉，多處巖壑”。建于深山之中的寺廟已經(jīng)成為中國(guó)山水文化的有機(jī)組成部分，于是中國(guó)山水畫(huà)史上便有了王維和諸多卓越的畫(huà)僧。

再次，文人畫(huà)不拘技法，卻重筆墨情趣，在審美風(fēng)格上，文人畫(huà)尚清、尚雅、尚淡、尚逸。

文人畫(huà)“縱姿”，“拙規(guī)矩于方圓，惟墨一色，而意趣高古，自然天成，重主觀創(chuàng)造性，雖以天地造化為師，而不以天地造化為臨摹對(duì)象的藝術(shù)。宋代的畫(huà)家們莊重、嚴(yán)肅的確是缺少一種心境，而元朝諸家的靈性在尋覓著寄托，他們?nèi)ビH近自然，拓荒于山林的無(wú)窮變化，把自已的經(jīng)歷與情性放在信筆一揮的機(jī)趣里。他們的山水畫(huà)中洋溢著個(gè)體的感悟元素與高亢的生命旋律，筆墨聯(lián)系著天地的呼吸。中國(guó)的山水畫(huà)，因?yàn)樽罡咧髦际求w道，所以，它具有最大的主觀性，其時(shí)空不是物理時(shí)空，而是心靈時(shí)空。故咫尺之圖，寫(xiě)百千里之景，東西南北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下。這合乎莊子說(shuō)的“通道為一”。

最后，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四位一體，則是文人畫(huà)高度成熟后的形態(tài)學(xué)標(biāo)志。

文人們既長(zhǎng)于詩(shī)詞，一般的也都能書(shū)寫(xiě)，而文人畫(huà)的意筆為畫(huà)面留下了更多的空白，將詩(shī)、書(shū)、印吸收到畫(huà)面中來(lái)共同欣賞，自然與“行家”之畫(huà)拉開(kāi)了造型理論的距離。從極為形似的逼真中走向了極為神似的追求。中國(guó)繪畫(huà)的復(fù)興無(wú)疑依賴于中國(guó)文化的復(fù)興，如果脫離民族文化的土壤，中國(guó)畫(huà)無(wú)法站立于世界藝術(shù)之林。這樣，不但能充分地表達(dá)情感，而且也是視覺(jué)需要。文人畫(huà)大多是水墨或淺絳設(shè)色，意筆草草也不能布滿空間，題上詩(shī)句、蓋上印章，會(huì)使畫(huà)面變得更加豐富、色彩響亮，簡(jiǎn)練而不是簡(jiǎn)單，單純而不是單調(diào)。隨著元代文人畫(huà)的發(fā)展，這一相結(jié)合的創(chuàng)作方式也進(jìn)入到成熟階段。

錢選是由南宋末而入元的文人畫(huà)家，他的作品大多有詩(shī)題，書(shū)法和繪畫(huà)都具有稚拙純樸的風(fēng)味。他的印章，再也不是鈐蓋在簽名之上，而且不止一方，而更重要的是他使用了別號(hào)章和閑章。如《柴桑翁像》卷上，鈐有“舜舉”、“翰墨游戲”、“霅溪翁錢舜舉”三方印，而他的印章藝術(shù)性也較高，這就使印章藝術(shù)正式進(jìn)入到了畫(huà)面中的觀賞視野之內(nèi)。而閑章的使用也成為畫(huà)家表達(dá)自已心聲的一種手段，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印真正做到了融為一體。之后，趙孟頫及元四家，更是將這種相結(jié)合的形式運(yùn)用的更加成熟。明、清時(shí)期，作為一個(gè)畫(huà)家，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)均必須有所修養(yǎng)，才能使他的作品在社會(huì)上贏得地位，所以出現(xiàn)了無(wú)畫(huà)不題的局面。印章也是畫(huà)面上不可缺少的部分，除了名、字、別號(hào)、齋號(hào)之外，閑章的運(yùn)用也很普遍。特別值得一提的是，自元末明初王冕采用花乳石自刻印章以來(lái)，在文人士大夫中研討篆刻的風(fēng)氣日益盛行。文彭、何震成為篆刻名家，時(shí)人并稱“文何”，其后皖派、閩派、浙派諸名家先后繼起，以至于吳昌碩、齊白石。由于畫(huà)家親自參與印章創(chuàng)作，使畫(huà)面上的印章地位越來(lái)越顯得重要。

更值得一提的是，清代中期揚(yáng)州畫(huà)派諸君子在探索詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印相結(jié)合方面，又新辟了途徑，他們的題詩(shī)往往是借題發(fā)揮，將畫(huà)面的內(nèi)容引申擴(kuò)展到另外方面，如鄭燮的許多題畫(huà)詩(shī)，涉及到社會(huì)的政治、倫理、道德等方面。又如李方膺的《游魚(yú)圖》，幾條活潑可愛(ài)的游魚(yú)，筆墨極其簡(jiǎn)煉，如果沒(méi)有右半邊從上至下粗重的楷書(shū)的題詩(shī)，它們便象灑落在地上的珠子一樣散漫無(wú)章。在構(gòu)圖上，這兩題字，既起到了平衡作用，又起到收拾散珠穿線作用，同時(shí)在視覺(jué)上也有著抽象畫(huà)的效果，它布局在這里，使人聯(lián)想到堤岸？楊柳？再念詩(shī)的內(nèi)容，視覺(jué)和感情頓時(shí)開(kāi)闊。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印相結(jié)合，比外觀特征更重要的是它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，是它們長(zhǎng)期以來(lái)作為中華文明的表現(xiàn)形式中所反映的文化精神。這種精神所主導(dǎo)的內(nèi)在聯(lián)系能在畫(huà)面中被揭示、被運(yùn)用、被把握，以至于它們自身也能了斧鑿痕地化成一種繪畫(huà)的基礎(chǔ)語(yǔ)匯，成為繪畫(huà)的構(gòu)成元素。

董其昌的“南北二宗”說(shuō)，對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展起了重要作用，它意味著自唐代王維以來(lái)的新的畫(huà)種…… “水墨畫(huà)”得以獨(dú)立、完善，而且逐漸地居于優(yōu)勢(shì)地位，同時(shí)也肯定了水墨渲淡這種畫(huà)法的正宗地位。