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作者:汲平2012-06-01 10:39:19 來源:中國雕塑家網
什么是雕塑?這是一個在今天必須被回答的問題，如果對這個看似很簡單的問題不做回答，就等于說我們的藝術知識和思維能力存在欠缺。
表面上看，我們都能明白一點雕塑是什么，但真正糾結起來，并不見得很清楚，這可以由我們的現有雕塑創作現狀反映出來。
對雕塑的理解至少有三個層面：社會的一般認知，以為雕塑就是雕個人像、塑一個動物的形像，就算做雕塑了，它受到社會需求的制約，或者說是受到甲方的要求。我們經常在街頭、街區里看到那些惡俗不堪、怪狀連連的東西;或者在一些公園、機關里看到那些表達崇高理想的東西，如頂個球之類的。這一類東西被所謂的喜聞樂見說法給害了，另一個就是意識形態的宣傳功能主張，要用這類立體的東西來宣示某種社會道德主義或政治主義。
第二個層面，是嚴格的學院造型訓練所形成的雕塑，它一方面強調人物造型的訓練，生怕失去正宗的雕塑寫實造型傳統，另一方面又努力吸納現代主義之后的求變求實驗精神，所以總是體現著一種雜糅、妥協的味道。
第三個層面，是關于雕塑自身自足性的一種當代行為。第一個層面基本上不在學院系統內顯現，也不在真正雕塑家的視野內，盡管它左右著社會大部分人群的認識水平。第二個層面又因為是一種過渡，也就是學生接受學習的過程，嚴格地說不能視之為雕塑藝術的必然結果，也不能以它來討論什么是雕塑。畢竟雕塑經過了歷史的發展，有了新的本質認識，我們今天來談論它，無論如何都不可能繞過去。特別是對于中國的現代雕塑發展，不能不找到自己的路線圖。
正當我們想要探討什么是雕塑的時候，正好兩個重要的雕塑展覽前后開幕。一個是中央美術學院美術館舉辦的英國雕塑家托尼·克拉格的作品個展;一個是第二天開幕的隋建國個展，在著名的798佩斯畫廊北京空間舉行，集中展示了隋建國的雕塑系統。這是兩個可以對話、可以比較、但不可以一決高下的展覽：克拉格的雕塑可以用一個字來概括，是“收”;隋建國是“放”。
克拉格60年代讀美術學院，正好趕上現代主義之后的美國后現代主義的影響，這方面不是裝置，就是至少主義，這些東西似乎窮盡了雕塑的表達方式，特別是裝置由于它過于依賴空間關系、依賴于體量的放大，所以不能夠展示一個雕塑家的意義，甚至它不是雕塑家所能體現自身獨特性的方式。所以，他開始回歸雕塑本身，他的最核心的出發點就是材料，但不是像裝置那樣對材料直接使用，而是發現這些人工材料在世界中的地位，重新賦予它們以一種意義和價值。這些意義不是觀念上的意義，而是材料自身的意義，也就是這些人工材料作為第二自然，是如何可能形成自己的世界的。
當他用這樣的思考去面對材料時，材料不再是簡單的物本身，而是具有內在意識的一種有機生命。他一直強調我們的世界被非生命意義的形式所覆蓋，如道路、路燈、房屋到服飾，生硬、單調、乏味，而如果作為一個雕塑家，則具有創造新的世界的機會和自身價值，也就是雕塑家是創造新的實體、新的實在的人，而不是像裝置藝術家那樣去挪用材料、物品，因此他調動了全部的感知，去審視材料(物質性)，去感知材料的質變，他因此從塑造世界的角度去收縮雕塑的邊界，將“雕塑”返回到雕塑家的“雕塑”上來，也就是返回到作為人的雕塑家對創造新的視覺世界的主宰者身份上來。他不斷變化這些基本的世界幾何形狀，曲盡其妙，加上技術手段高強的翻模、鍛造、鑄造、組合、拋光，他可以做到任意多角度、多結構地把幾何形拉伸、延展、變形，制作出自己的作品來，是為雕塑。
克拉格強調這些雕塑作品的意義就在于它們本身就是對人工材料的再次改造，就是對非生命感的物質性進行人性感知的再造。它對非生命的物質的再造本身就是富有社會與政治的美學行為。這是他在經歷了歐美后現代主義的種種裝置泛化之后的雕塑“收”法。他以他的藝術歷史為線索，但他并不是回到寫實具象雕塑上就叫回歸雕塑，而是回到雕塑家以雕塑的方式來創造世界的雄心抱負上，是回到創造自足的世界上，而不是模仿已有的外在世界。
當我們看隋建國的雕塑展時，我們要說他是基于中國現代雕塑的歷史與現實，而要將雕塑外放，打破籠罩在中國學院教學與社會層面上的藩籬。這是由中國的語境決定的，中國現代雕塑一直沉浸在寫實具象這一路上，它有既來自民間的傳統影響，又有來自政治意識形態的主導，以政治敘事為主，如戰爭、領袖、英雄、社會身份人群。它始終沒有在現代雕塑語言的變化中豐富自身的系統，也就是說沒有成為自覺的雕塑世界，而是堅持了一種西方古典主義的學院傳統，甚至是前蘇聯變種下的傳統。可以說，遍及中國大地的很多雕塑，都是這種影響下的產物，在前文革時期占據唯一至上的地位，文革后的八十年代是一個思想解放、尋求藝術獨立價值的時代。作為雕塑家的群體，同樣不滿足于保守的雕塑限制，所以尋求突破、尋求中國語境下的中國雕塑命題。
所以，隋建國作為這一個歷史時期的代表人物，是在雕塑語言與材料的邊界外開進，在中國社會主義敘事的反思中前行，所以才有了那種要放開繩索的掙扎、有了那種打破僵化的沖擊。在這樣的線索下，雕塑語言首當其沖，首先顛覆的是政治敘事，再次推進的是雕塑的觀念性，即雕塑作品自身不顯示為雕塑性，而顯現為直接的物質性及其物化的內涵。這里沒有規則，沒有幾何，既不是紀念碑，也不是極少主義，相反是藝術家對自我存在的形而上思考，它們并不是見物不見人，相反這些表面的物之體、物之象、物之理，都有一種人的反照，它們不是在和觀眾交流，而是和作者的影子在交流。作者在艱難地破除著物的制約和物理的蒙蔽。
克拉格的雕塑可學，隋建國的雕塑不可學;克拉格是物質主義的美學，隋建國是物質屬性的直覺呈現和反動，以觀念與非觀念二者的對抗為主旨，語言變成了載體，而不是語言本身。克拉格是雕塑語言的當代路徑上的延伸，他想消除觀念的抽象性的干擾，而訴諸于直覺的身體感覺上，讓這種第二自然吟唱自己的歌聲，圓融有余，沉思不足(這也是克拉格反觀念的必然);隋建國的雕塑不再是一種雕塑，而是一種精神亢奮、是一種過程，既有對自我的懷疑，也有對存在的解構，特別是物之為物的再認定、再思考，這是中國懷疑者的物質表現。隋建國感知于別人的不是他的雕塑語言，是他的思考和一種狀態;克拉格的啟示是可將雕塑極致化、任意造型變化，盡力發揮材料的可能性。隋建國不可學，在于要有生活的磨練和中國感受的咀嚼，它不在學院之內，也不在藝術之內，只在現實存在的高度心靈擠壓中。
克拉格來了，顯得雕塑語言妙趣橫生;隋建國在這兒，卻感到雕塑的牢籠如此之深。中國如果要有雕塑的革命，非雕塑的觀念化不可;此觀念化就是非雕塑化，而不是深陷于雕塑的質感與媒介的玩味中，這是由中國的僵化語境所決定的。中國需要的是雕塑的思想的解放，而不是取媚迎合;中國的雕塑需要一群智者搏打撞擊，因為雕塑是現今最能體現智慧與力量的藝術形式之一，如果將雕塑去勢美化，絕不是中國雕塑未來的幸事。克拉格不同，他是西方文化大起大落之后的一種慢板和緩，領受著陽光下的心靈溫暖，他的圓融慧通無法回答中國的雕塑之困局。克拉格的最大啟迪是可以對材料做無盡的使用，其物性是曲盡其妙、別開生面;隋建國則因為中國的駁雜，實難歸類，有如嘶鳴的烈馬在奮力掙脫桎梏，它背負的沉重史無前例，它要撞擊的是頑固的僵硬、僵化和一種低劣。中國藝術需要觀念化，觀念化的藝術過程在中國是未完成的藝術現代性，這個絕對傷不起。否則，我們永遠無法拓展雕塑的領域和語言突破，它涉及到民族思維能力的提高和心智的開闊。
克拉格是微笑者，隋建國是問道者，前者自足，后者沉思。當這個世界過度麻痹的時候，我們需要的是什么呢?當藝術、當雕塑被乏味、僵化籠罩的時候，我們對什么是雕塑不就有了回答嗎?
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