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栗憲庭：禁錮與掙扎——隋建國作品《被限制的動力》展覽序言
作者:汲平2012-06-01 10:35:31 來源:中國雕塑家網
隋建國的《被限制的動力》大型裝置作品，作為《新加坡當代藝術館》的開館展覽，于2012年1月14日在新加坡Dempesy Hill開幕。這件作品總重量達8噸左右，由長15米，寬2•5米米，高2•5米的鐵柜，和壁厚5毫米直徑2米的鐵球，以及相關的動力設備組成。作品展出時，巨大且呈封閉狀態的鐵柜，在美術館整個空間里，占據了相當的比例。鐵柜里面的鐵球由相關動力設備驅動，在鐵柜里滾動并與鐵柜相撞，發出震耳欲聾的聲響。對于觀眾來說，大家看到的只是一個巨大的鐵柜，鐵柜里面是什么發出聲響和怎樣發出聲響，人們并不能看到，但是，觀眾能夠聽到持續不斷的嘎嘎聲，以及每隔27秒左右，鐵柜里發出震耳欲聾的撞擊聲響。鐵柜給人的感覺是：鐵幕或者黑箱，強大而冷酷。鐵柜里面不管是什么東西，但一定是某種動力，從震耳欲聾的撞擊聲響去感受這種動力，同樣強大，因此，鐵柜和鐵柜里面的動力之間形成一種激烈的限制和沖撞關系。作品題目是《被限制的動力》，在我的感覺里，這是一件比喻性的裝置：禁錮和掙扎。既是隋建國對自己內心感覺的表達，當然也可以讀解為他對生存環境的寓意。
如果我們把隋建國所有的作品梳理一遍，我們會發現，他大多數的作品都有一種被禁錮、對抗、沖突的感覺。1998年，我為隋建國寫過一篇短文，題目是《被禁錮的靈魂》，2004年，我和隋建國有一個對談，我曾向他提出過這個問題。他回答：“這跟我的性格有關系吧。自己雖然平時生活中比較平和，很容易和人交往，但內心其實是比較內向，習慣反省自己。我覺的自己這種性格容易感到種種束縛,我從心底里相信宿命。可能人的性格也決定藝術性格?！弊鳛樗褰▏嗄甑呐笥?，我理解并能體會隋建國的感覺：內心自省力越強，對外界的壓力就越敏感，內心的沖突也就越強烈。而且，所有的外界壓力和內心自省所形成的禁錮與掙扎的關系，都不是抽象的，每一個階段都與一定的事件和心理狀態相關聯，所以，盡管隋建國的作品由此呈現出一種多樣性，但“禁錮與掙扎”作為一種基調，依然隱隱約約地貫穿在他二十多年創作的脈絡中。
（一）
青少年時期的隋建國，有過很長時間學習中國傳統水墨畫的經歷。1980—86年在山東藝術學院學習和教學期間，又深受莊子“萬物齊一”觀念的影響，使用材料對應的方法做作品，是他當時探索的主要方向。1986年，隋建國進入中央美術學院雕塑系，學習現實主義的塑造方法，曾經成為他用功之處。但是，隋建國在中央美院期間，恰好趕上文化批判熱潮和現代藝術運動風起云涌的階段。這讓隋建國本來的內心沖突——剛掌握的現實主義塑造方法和山東讀書期間藝術觀念的矛盾，又面對了外界現代主義思潮的壓力，促使隋建國在1987-88年利用課余時間做了《平衡器》，來平衡自己本來不平衡的心理。作品使用石膏、水泥、木頭、報紙，鐵絲網，“用鐵絲網先做一個型，把破的桌子椅子插在里面，再用報紙蘸石膏糊成一個東西，有點頭的形像，還有裂縫，那椅子與石膏形成一種結構，有種平衡的感覺，所以我那幾個作品叫平衡或者《平衡器》”。
1989年6月天安門事件。7月，隋建國從中央美院畢業，獲得碩士學位，并留校任教。隋建國回憶那段經歷時說：“六四后，突然間情緒完全變了，沉悶，壓抑。我估計那時候大家都有些思考反省。9月份一上課我就說我希望能帶學生下鄉。那時在北京一上長安街看那坦克履帶印你就心里難受。干脆，我帶學生進大山。真打石頭，才發現石頭很頑固，它不象泥巴，材料怎么夸張都行。必須要耗進很多時間和力氣，才能改造一點它的形狀，有一點點變化。我覺得就是跟那時侯的心情有關，愿意用艱苦的勞動消耗自己。同時想也許可以找一種辦法脫離我原來做寫實的那套東西。其實那時侯的思路還是要從傳統里頭，從日常生活里找出路，象鋦子、鏈子這些?！彼赃@個時期《結構系列》，盡管使用金屬和石頭的組合，以及傳統鋦陶瓷的鋦子來結構堅硬的石頭，但作品尚流露出一種純粹和優雅的形式感覺。真正讓隋建國在藝術界獲得好評和聲望的，是他在1992－1994年創作的《地罣》系列。以粗鋼筋象網一樣緊緊嵌入和箍住堅硬石頭的方式，才讓隋建國真正體會到一種力量的較量，發現自己所以迷戀這些堅硬材料真正的心靈感覺。
隋建國那種難言的禁錮和掙扎感，先是直接通過兩種強硬的材料的對抗來表達的，其后1994年創作了《封閉的記憶》，是在鋼板焊接的鐵箱里封閉了一塊巖石，由于厚鋼板以及牢固的焊接方式，給人一種封閉而又沉重的感覺。又如他同時期創作的近乎裝置的《記憶的空間》，是用現成品舊枕木釘成的墻，當舊枕木從平鋪在人們面前的形象，變成了矗立在人們面前并有一種逼迫人的視覺形象時，這個“含有豐富生活經歷”的現成品就成為感覺的符碼－－一個 “記錄了無數次的被碾軋的形象”就格外觸目起來，而且仿佛這種被碾軋的生活閱歷本身，同時也成為一堵阻隔自己的墻。1995年隋在印度創作了《沉積的記憶》，作品是裝了石頭的鳥籠。這是隋在作品中第一次使用了輕型材料，而輕的鳥籠與重的石頭的對比，給人一種不堪重負的感覺。隋把這個時期的作品都命名為“記憶”，而且從枕木到鳥籠，都利用了該現成品的寓意性的含義，也許都與一種沉重的記憶有關。1996年，隋建國創作了《殛》，作品是在工業用橡膠運輸帶上釘了幾萬顆釘子，使這個軟墊在一定的距離之外看似一塊地毯。隋做這件作品源于對悲傷的反省，那時他沉浸在喪母的悲痛中，他說他由此想到某些社會事件，死很多人，但人能很快健忘，他反省這種健忘的原因，諸如人的承受力，在這種情況下，承受力就成為人自己傷害自己的力量。他說那時他有一種往某種東西上釘釘子的沖動，他為自己的作品取名“殛”，皇上殺下屬是殛。他選擇有彈性的橡膠，尋找那種被傷害狀態轉換為具有傷害力量的感覺，即橡膠上的釘子釘的多了，反而產生一種既柔軟得象地毯又具有一種傷害性的感覺，或者說，隋找到一種可以訴說某種矛盾感覺的表達方式。隋建國在《我的藝術發展線索》中說“1996年作品《殛》的完成，將幾年來積壓的心理創痛與同時并存的自責直呈出來?！痹谖铱磥?，1987年到1996年的十年里，文化上的矛盾——即早年接受的中國傳統文化觀念，與中央美術學院時期接受西方現實主義塑造觀念的矛盾，做為隋建國內心最深層的矛盾，并與外界的壓力——此間的文化運動、政治事件，以及喪母之痛等等糾結在一起，都通過鋦、箍、錮、封、釘等一系列強烈且具暴力色彩的作品宣泄出來了。
（二）
1997年，隋建國開始了《中山裝》的系列，我把《中山裝》看作是隋建國創作道路上的轉折點。從最直觀的角度看，隋建國把中山裝做成堅硬的殼子狀，具有了一種束縛的感覺，讓人聯想到革命時期留給今天人們心理上的陰影。就束縛的感覺而言，殼狀的《中山裝》與此前的作品有一種語言上的聯系，但《中山裝》不再有強烈的對抗性，它變成了一個空殼。從某種意義上說，隋建國此前的強烈沖突釋懷了，所以說《中山裝》的創作過程，是隋建國解決心理矛盾的過程，也是脫掉現實主義塑造方式這個外殼的過程，這件作品的意義還在于隋建國通過這件作品，找到了傳統現實主義塑造方式與當代藝術方式之間的契合點。隋建國說他開始在做中山裝時，仍把已經習慣的殘破、沉重、塑造手感等個人氣質的因素注入其中，最后他明白了，中山裝如果不再是一個具體的，穿在某人身上的，表達某種簡單或復雜藝術家個人情緒的物化體時，中山裝就成為了一個具有某種“觀念”的容器，將歷史與現實裝入其中，將每個人心理的陰影裝入其中，同時隋建國也從內心積壓的文化矛盾中掙扎出來，把過去的時代變成一個外殼，以便裝他獲得的新“觀念”。如隋建國在他的《我的藝術發展線索》中說的：“這一過程提醒我，在傳統寫實語言的運用中，一旦作者不再執著于自己的個性，不再拘泥于表面的藝術追求，放棄自我表現，只是單純地、無我地、甚至機械地完成對所選擇事物的再制作，也就達成了一個自足的方法。我直覺到這其實正是在某種意義上與自己早年所向往的莊禪‘無我’和‘萬物齊一’的境界相重合。”
此后，隋建國以一種輕松、幽默的方式做了一系列作品，如《衣紋研究》系列，把學院里現實主義塑造方法訓練的石膏模特“垂死的奴隸”“ 被縛的奴隸”“ 擲鐵餅者”等穿上衣服，然后盡量回避個人感覺，忠實再現這些穿了衣服的經典模特。《中國制造》《侏羅紀時代》系列，把中國制造的塑料小玩具“恐龍” 或者放大到3•2米高、4•2米長、2米寬的尺寸，或者直接使用現成品布置成中國地圖?！吨袊▓@》系列，把中國園林里隨處可見的“熊貓垃圾桶”的現成品堆成塔狀。以及把俗不可耐的俗文化“壽星”“飛馬”等雕塑，直接挪用放大。隋建國說他這一系列的實驗是“從新的角度來看待和運用寫實雕塑的技巧”。在我看來，隋建國從《中山裝》堅硬的外殼中掙扎出來后，以一種輕松、幽默和不無戲謔、反諷的姿態，以一種達達、現成品、波普混雜的方式，挪用、復制社會文化尤其是俗文化的經典標本。在這個過程中，現實主義塑造方法所依重的經典石膏模特，不但被隋建國戲謔了一番，同時，現實主義塑造方法本身，也僅僅成為他挪用、放大俗文化經典樣本的手段而已。在這個時期的作品中，只有《侏羅紀》那只放大了的恐龍，還被“禁錮”在巨大、牢固的鐵籠里。
（三）
2006年10月15日，是隋建國五十歲的生日。對時間的敏感和焦慮，幾乎是所有到了知天命年紀人的一個心結。兩個月之后，隋建國做了《時間的形狀》，用一根細鋼絲在汽車噴漆中蘸一下，等漆干后，第二天蘸第二下……從2006年12月25日，到2010年7月25日，每天蘸一下，用了三年零七個月的時間，隨著時間的流逝，油漆在鋼絲上形成的造型不斷地增大……此后，時間與空間的因素成為隋建國實驗的重點?！洞筇崴佟肥怯?2部攝像機同時開機拍攝北京環形鐵路，然后12臺投影儀把錄像投射在展廳四面圍合的墻上，于是列車就在畫面中奔馳起來……列車在每一個單獨的畫面中出現的時間一般只有幾秒鐘，在它出現在另一個畫面之前，它就是奔馳在拍攝現場的兩臺攝像機之間的軌道上……環鐵周長9公里的空間被復制到小小的展廳，讓觀眾在列車飛馳的影像包圍中，去體會現代化的速度，去體會比夫子在河邊說“逝者如斯”更強烈的感覺，如果說焦慮是現代人的一種通病，那一定與現代生活的高速節奏有關。《偏離17.5度》是一件以年為周期，逐年建立的公共景觀作品，自2007年起，在上海浦江新城開始實施，是根據浦江新城的地理與方位，把現有市政建筑和道路系統作為參考坐標，重新規劃設計了一個偏離17.5度的網格坐標，并在網格的每一個交叉點上設立一根邊長120厘米，頂端高度標準為：吳淞高程（注）670厘米的鐵制方柱矩陣，此矩陣的設置方式是每年立一根，《偏離17.5度》以作者喪失行為能力作為作品完成，2011年9月5日立起第五根柱體。作品象一組日晷式的“紀念碑林”，每個方柱隨著春夏秋冬的日出日落，變幻著影長影短，經歷著風雨霜雪，沉積著銹跡斑斑的“年輪”，在日新月異的現代都市中，如此沉重地向人們展示著時間的無情。
作為一種“方法”，僅僅尋找時間因素介入作品這種純粹性，也許不是隋建國真正想要的，盡管《時間形狀》有某種純粹性，但隋建國真正想表達的是自己內心對時間的焦慮，所以到了2009年《運動的張力》完成，典型隋建國感覺的作品就出現了。從《時間形狀》到《運動的張力》的轉變，是初期尋找“方法”到“表達感覺”的轉變，就如同從九十年代初《結構系列》到《地罣》轉變一樣?！哆\動的張力》《有限的運動》到本次展覽的《被限制的動力》，可以視作同一系列作品的不同版本。2009年9月在北京《今日》美術館展出的《運動的張力》是這個系列的第一件作品，是根據今日美術館一號展廳獨特的空間，沿四周墻壁定制了有循環管道的巨型鋼架，循環管道中借助重力滾動的鋼球，撞擊鋼管發出了巨大的聲響，充滿了整個展廳。同時，在地面上滾動著的兩個分別為230和360厘米直徑的鋼球，也與觀眾形成一種具有“威脅”性的動力，整個展覽過程中，所有的觀眾都陷入到四周墻壁的巨大聲響，和兩個巨大滾動鋼球的“夾攻和擠壓”之中，這種帶有強迫和暴力性的“觀眾參與”，也許能讓觀眾體會到普遍存在日常生活里的一種感覺——被拋入社會機器中的“疲于奔命”和“被脅迫感”。
隋建國在《我的藝術發展線索》中說：“在我的每一件作品里，都能再明確不過地找到當時的社會背景因素，但我還是試圖尋找到一種能夠自我支撐的藝術方法，賦予我所經歷的人生及面對的世界以某種形式，雖然我深知自己離此目標尚遠。我其實懷疑，在今日中國與世界復雜的現實背景籠罩之下，這是否是一個過于虛幻的目標?！币苍S對于藝術家來說，一生都是在尋找適合表達自己的某種“方法”，就如同1987-1996年的十年里，文化觀念在隋建國內心的矛盾，社會政治事件對隋建國的沖擊，以及經歷喪母之痛等心理的壓力，讓他找到了“鋦、箍、錮、封、釘” 等一系列強烈且具暴力色彩的“方法”。1997-2006第二個十年，隋建國似乎從《中山裝》的殼里金蟬脫殼，讓隋建國能夠以輕松、幽默的姿態，面對自己的教育背景和俗文化的現實，找到挪用、反諷和現成品的“方法”。在隋建國過了知天命的年紀之后，他對歲月流逝的敏感和焦慮，在他作品里突出了時間和空間的“方法”。俗話說，江山易改本性難移，隋建國內向、自省和焦慮的個性，還是讓他做出了《運動的張力》《有限的運動》這類雖然有著明顯時間因素的作品，但強烈 “禁錮和掙扎” 的對抗，卻成為作品最攝人心魄的因素。甚至在輕松幽默的系列作品中，那種被放大到的嚇人尺度，以及強有力的鐵籠，還是能讓人感覺到隋建國在表達上的一致性。所以，我們面對新加坡當代藝術館的這件《被限制的動力》時，理解隋建國個性和他的作品，變得自然而然，《被限制的動力》也不再僅僅成為對政治鐵幕的寓意了，因為幾乎每個人都經歷過《禁錮和掙扎》的內心體驗。
注：吳淞高程，是采用上海吳淞口驗潮站1871～1900年實測的最低潮位所確定的海面作為基準面，所建立的高程系統稱為“吳淞高程系統”，吳淞高程原點為上海國際大廈門前0高度坐標。
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