從現存的作品中，我們發現，中國畫中以“羊”為題材的作品，至少在隋唐時期，便已開始出現。唐朝有閻立本(601—673)的《職貢圖》(臺北故宮博物院藏)、周昉的《蠻夷執貢圖》(臺北故宮博物院藏)、刁光胤(約852—935)的《枯樹五羊圖》(臺北故宮博物院藏)、趙福的《五羊圖》(日本東京國立博物館藏);宋朝有蘇漢臣(1094―1172)的《開泰圖》(臺北故宮博物院藏)、陳居中的《四羊圖》(北京故宮博物院藏)、李迪的《春郊牧羊圖》(美國大都會藝術博物館藏);元朝有趙孟頫(1254—1322)的《二羊圖卷》(美國佛利爾美術館藏)等。唐宋元時期，還有不少無名氏的“羊畫”作品，如宋代的《初平牧羊圖》(北京故宮博物院藏)和元代的《三陽開泰圖》(臺北故宮博物院藏)等。它們都是中國繪畫史上早期著名的畫羊代表作。由于早期羊畫作品鳳毛麟角，題材獨特，這些作品也就成為研究生肖畫的經典佳構。

　　到了明清時期，由于時代并不久遠，從整個傳世作品來看，要遠遠多于唐宋元時期，因而流傳于后世的“羊畫”就極為可觀。從文獻記載可知，在明代，出現了專門以畫羊著稱的畫家胡儼。胡儼(1360-1443)曾拜國子監祭酒，著有《頤庵文選》、《胡氏雜說》等。清人徐沁《明畫錄》稱其“以水墨禿筆寫羊、鹿，甚佳”，可惜未見有畫羊作品行世。現在所見，僅有《行書贈況鐘詩》(江西省博物館藏)和《行書題洪崖山房圖》(北京故宮博物院藏)兩件書法作品。雖然出生于明代早期的胡儼并未有畫羊作品留給后人，但與之稍晚的畫家，開始陸續有作品流傳。從明代早期的朱瞻基(1398—1435)到清代晚期的任伯年(1840—1896)，在跨度近六百年時間里，斷斷續續出現了不少以“羊”為主題的繪畫作品。據不完全統計，這些羊畫作品，其作者大多擅長畫人物，“羊”乃其人物之配角;或者以花鳥或山水見長，而兼擅畫羊者。從羊畫主題看，大致可分為三種類型：(圖1)

　　圖1、明·朱瞻基《三陽開泰》，紙本設色，211.6x142厘米，臺北故宮博物院藏

　　一是取“羊”之吉祥寓意繪圖，其中尤以三陽開泰的主題最為多見。所謂“三陽開泰”，因“陽”與“羊”諧音，“三陽”即早陽、正陽、晚陽，《周易》稱正月為泰卦，三陽生于下，有吉亨之象，因而常常用來稱頌歲首，寓意吉祥。明代朱瞻基在其《三陽開泰圖》(臺北故宮博物院藏)上自題曰：“宣德四年御筆寫三陽開泰圖”，畫面便是描繪三“羊”而取其祥瑞之象。而清代乾隆皇帝(1711—1799)也畫過《三陽開泰圖》(臺北故宮博物院藏)。據其自題所知，此圖是仿自元代趙孟頫，而趙氏原圖現仍傳于世，即前述之《二羊圖卷》。從原畫得知，趙氏只畫了兩只羊，乾隆在臨仿趙氏原畫的基礎上，特地在左側加了另一只，以昭示其三陽開泰，并書《開泰說》于拖尾，并指出：“羊者，陽也。古人因字寓意，多為此圖，以寓開泰之義”。清代意大利籍中國宮廷畫家郎世寧(Giuseppe Castiglione,1688—1766))也有《開泰圖》(臺北故宮博物院藏)。所繪技法則是以寫實為主，中西結合，畫面給人以更加逼真的效果。(圖2)

　　圖2、清·弘歷《三陽開泰圖》，紙本，28.2x133.2厘米，臺北故宮博物院藏

　　在明清兩代，即便在一些不以“三陽開泰”命名的羊畫中，大多也以“三羊”為主題，以取其寓意，如明人無款《柳蔭嬉羊圖軸》(北京故宮博物院藏)便描寫牧羊人驅趕“三羊”，既是生活場景的寫實，又寄寓“三陽開泰”之意。(圖3)

　　圖3、清·黃棨《太平歡樂圖冊》之《市羊迎親》，紙本設色，14.8x9.3厘米，北京故宮博物院藏

　　在甲骨文中，“美”字呈現頭頂大角之羊形，因而有“羊大為美”之說，同時，“羊”通“祥”，“吉祥”多被寫作“吉羊”，所以在傳統中國畫中，“羊”多寄寓吉祥、美好的愿景。在清人黃棨(1772—1884)的《太平歡樂圖冊》中便有描寫《市羊迎親》(北京故宮博物院藏)的畫面。作者在題識中這樣寫道：“案：易《兌》為羊，吳氏注：羊外柔能說，而內剛，故《兌》為羊。《說文》曰：羊，祥也。浙江士庶之家，初婚有市羊為親迎之禮者。《晉書》曰：鄭氏昏物。贊云：羊者，祥也。婚之有羊，取其祥也”。據此不難看出，在包括浙江一帶在內的中國大部分地區，在結婚之時有買羊迎親之俗，傳遞的就是一種吉祥的寓意。該圖描繪的是一個老者從集市購回三羊的情形。無獨有偶，所描繪的剛好也是三只羊，又寓含“三陽開泰”之意。黃棨的這本《太平歡樂圖冊》是臨摹自其師方薰(1736—1799)。方薰的原本于清乾隆四十四年(1779年)進呈官府收藏，現在已佚。該圖冊描繪的是乾隆時期浙江地區的風俗情況。因此，據此可知，在繪畫中出現婚嫁市羊的場景，至少在清乾隆時期便已出現。

二是所繪“羊”為人物的配角，是作為歷史題材人物畫的襯景而存在。在傳統文化中，有很多與“羊”有關的歷史故事或神話傳說，其中大量出現在畫家筆下的便是蘇武牧羊和龍女牧羊。(圖4)

　　圖4、清·蘇六朋《蘇武牧羊圖》，紙本設色，234×120厘米，廣東省博物館藏

　　蘇武牧羊的故事在中國幾乎家喻戶曉。講的是西漢大臣蘇武(公元前140—前60年)在天漢元年(公元前100年)奉命以中郎將身份持節出使匈奴，但卻被匈奴扣留。匈奴多次威逼利誘，欲使其投降，但蘇武終不為動。后來，匈奴將其放到北海(今貝加爾湖)邊牧羊。蘇武歷盡磨難，牧羊十九年而持節不屈。一直到始元六年(公元前81年)，蘇武等九人才被漢使迎接回漢。后來，漢宣帝將其列為麒麟閣十一功臣之一，以高揚其不屈的氣節。因而在漢朝以后的詩歌、戲曲、小說及繪畫中，蘇武牧羊成為一個永恒的話題，激勵著后學。在繪畫中，至少在元朝的趙孟頫，便已有畫過《蘇武牧羊》的記載。清代詩人王士稹(1634—1711)有《趙承旨畫羊》詩曰：“三百群中見兩頭，依然禿筆掃驊騮。朅來清遠吳興地，忽憶蒼茫敕勒秋。南渡銅駝猶戀洛，西歸玉馬已朝周。牧羝落盡蘇卿節，五字河梁萬古愁”。趙承旨即趙孟頫。從詩意可知，詩中所講之畫羊，即蘇武牧羊。可惜該作已佚。(圖5)

　　圖5、清·任頤《蘇武牧羊》，紙本設色，148.9x81厘米，江蘇常州博物館藏

　　現在已知的流傳于世的最早的該主題繪畫，是明代中期浙派畫家陳子和的《蘇武牧羊圖》(浙江嵊縣文物管理委員會藏)。該畫所描繪的是蘇武持節在荒寒的原野中牧羊的情景，天寒地凍的自然環境與頑強的蘇武融合在一起，以凸顯其剛正不阿的生命意志。到了清代，這一主題的繪畫就更為多見。從傳世作品的數量上，以清代中期廣東人物畫家蘇六朋所繪作品最多。據不完全統計，蘇六朋以《蘇武牧羊圖》為主題的繪畫就有近十件之多，分別收藏于廣東省博物館、廣州藝術博物院、廣東順德博物館及香港藝術館等單位。廣東順德博物館所藏《蘇武牧羊圖》作于道光二十七年(1847年)，畫的是年邁的蘇武手持漢節放牧著羊群，雖然除了幾只綿羊外沒有任何的襯景，但透過蘇武厚實的穿著及其有些冷瑟、孤獨而無奈的表情可以看出他身處寒冷之地，自然條件極為惡劣。蘇六朋所用之筆法為簡筆寫意，除漢節及人物面部用淺絳暈染外，其余悉用水墨渲染。作者不畫風霜飄雪而寒意躍出，不畫蘇武之剛正不阿而氣節畢現，這便是熟諳人物畫技法的蘇六朋的高明之處;與前作略有不同的是，廣東省博物館藏《蘇武牧羊圖》軸則在畫上增加了兩位身著漢服之人，蘇六朋先前黯然無神的眼睛也顯得炯炯如炬。顯然，苦熬十九年的蘇武終于迎來了漢使者，很快就可以回到闊別多年、朝思暮想的故國。其他幾件《蘇武牧羊圖》大多描寫老態龍鐘的蘇武在孤寂、寒冷甚至有些絕望的環境中放牧著那些與自己毫不相干的羊只。蘇武或坐于寒冷的地上，或斜靠在竹竿上，年邁力衰，心灰意懶。只有唯一象征其精神與氣節的漢節屹立于身旁。此外，蘇六朋其師德堃也有《蘇武牧羊圖》(廣東省博物館藏)行世。該圖作于清嘉慶九年(1804年)，所畫人物線條簡潔，筆致超逸，與蘇六朋同題材作品相得益彰。在晚清時期，海上畫派的代表畫家任頤(1840—1896)也有多件《蘇武牧羊》行世。所繪該主題繪畫大多并無襯景，多寫蘇武持節牧羊，人物表情復雜，甚至有些變型夸張，從技法上受明代陳洪綬(1599—1652)影響較大，從意境上則延續了明代以來的繪畫傳統，旨在表達一種堅韌不拔的氣節，如作于清光緒十四年(1888年)的《蘇武牧羊圖》(江蘇常州博物館藏)便是一例。(圖6)

　　圖6、清·鄭芳《龍女牧羊圖》，絹本設色，134x34.5厘米，廣東省博物館藏

　　如果說蘇武牧羊頌揚的是一種威武不能屈的民族氣節，龍女牧羊則是表達一種歷經磨難、有情人終成眷屬的愛情故事。龍女為洞庭君之女，名三娘，曾嫁于涇河小龍。三娘受其夫虐待，被放逐于涇河邊牧羊。有書生柳毅，路經此地，問其故，遂千里傳書至洞庭。洞庭君認為女兒應三從四德，不予施救。三娘叔父錢塘君則仗義出兵，救回三娘。爾后，洞庭君命三娘守節，禁其與柳毅交往，并送柳毅返家。錢塘君則送三娘至柳家。待柳毅回，其母命其與三娘成親。花燭之夜，柳毅不知新娘即為三娘，冷淡待之，三娘遂自揭頭蓋，述其真相，柳毅方大悟，與三娘結良緣。這一故事被后世的戲劇、詩歌、繪畫等各種載體廣為傳頌，膾炙人口。繪畫中的《龍女牧羊圖》，大多出現在清代畫壇。現在所見主要有居廉(1828—1904)和鄭芳所作《龍女牧羊圖》。前者為《龍女牧羊圖》扇面(私人藏)，作于清光緒二十年(1894年)，所描繪的是龍女在涇河邊牧羊的情形，展現的是龍女孤獨、無助的形象;而后者為《龍女牧羊圖》軸(廣東省博物館藏)，畫中出現柳毅，龍女擬將家書交付柳毅，旁有一老者(或為柳毅腳夫)作觀望狀。兩幅畫似有前后連貫之趣。從鄭芳的題識可知，該畫臨摹自明代畫家唐寅(1470—1523)，說明至少在明代中期，龍女牧羊的題材便在畫中出現。在晚清時期的海派人物畫家如任頤等人的畫中，也常見這一主題。(圖7)

　　圖7、明·張宏《雜技游戲圖卷》(局部)，紙本墨筆，27.4x455.6厘米，北京故宮博物院藏

三是作為貢品、日常勞作的主角(如牧羊)或嬉戲……等因其動物性而存在于畫中。“羊”被摒棄其各種寓意或故事，還原到馬、牛、豬……等同類走獸家族中，使其回歸到“羊”的本體。明代張宏的《雜技游戲圖卷》(北京故宮博物院藏)中，兩只山羊在主人的牽引下，相互抵牾，為人取樂;清代汪浦的《嬉羊圖軸》(廣東省博物館藏)則描繪一個蒙古族少年用樹枝逗弄綿羊，其構圖與前述明人無款《柳蔭嬉羊圖軸》相近，說明這一圖式在明清兩代中較為盛行，或受其影響之故。晚清花鳥畫家居廉的《山羊圖》(廣東省博物館藏)所描繪的山羊離群索居，若有所思，被賦予了人的情感。(圖8)

　　圖8 清·居廉《山羊圖》，紙本墨筆，126 x50.5厘米，廣東省博物館藏

　　非常有趣的是，大致在中國的清代同治、光緒年間，遠在波蘭的油畫家斯坦尼瓦夫·維特凱維奇(1851—1915)也有一幅以“羊”為主題的經典畫作《牧場》(波蘭華沙國家博物館藏)。該畫作于1875年，也即光緒元年。描繪一少女坐在草地上與綿羊喃喃私語，而遠處還有兩只羊在張望中。極為巧合的是，該油畫所繪之“羊”也是“三羊”。作者的文化背景與我們迥異，或許并未知道“三陽開泰”之意，或者算是一種暗合吧。這與同時期的中國畫家相比，可謂殊途同歸。(圖9)

　　圖9、(波蘭)斯坦尼瓦夫•維特凱維奇《牧場》，布面油畫，82x122.5厘米，波蘭華沙國家博物館藏

　　在明清時期，無論是作為主角的“三陽開泰”，還是作為配角的“蘇武牧羊”、“龍女牧羊”，或者是回到動物屬性的“羊”本身，其羊畫均各具特色。作為花鳥走獸中一個極為小眾的分支，羊畫在美術史上的意義幾乎可以忽略不計。其本身在藝術之外所呈現出的文化附加值，在一定程度上，已經遠遠超出其藝術本體價值。當把它置于十二生肖之一來進行考察的時候，這種附加值也就更為明顯了。或許這也就是我們在探討明清時期羊畫的意義所在。